2024年1月20日，“永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展”在上海喜玛拉雅美术馆开幕。斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）是世界摄影史上绕不开的一个名字，该展展示了这位美国摄影师生涯中的四组系列作品，包括广为人知的两组代表系列《美国表象》（American Surfaces）与《不寻常之地》（Uncommon Places），以及相对不那么令人熟悉的《要素》（Elements）与《地形》（Topographies）系列。这些系列前后跨度近五十年，呈现了肖尔作品的脉络。

  《不寻常之地》系列，“永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展”展览现场。澎湃新闻记者 吴栋 图

  在开幕式与导览之后的学术研讨会上，肖尔通过视频连线与参与研讨会的来宾进行了互动。喜玛拉雅美术馆馆长沈其斌在开场白里向所有参与研讨会的来宾表示感谢。简短致辞后，本次展览的策展人江融首先发言谈到了他对肖尔作品的认识。江融认为，肖尔的作品应在其发生的历史语境中被探讨。

  “上世纪70年代初，电影、电视和杂志这些媒介都已确定进入彩色时代，唯独摄影艺术仍以黑白为主。那个时代，包括肖尔在内的几位欧美摄影家都在探索彩色摄影究竟能不能称为艺术。”江融说。接着，他提及了1975年的“新地形”摄影展以及1967年的“新纪实”摄影展，为肖尔作品的探讨创造了历史坐标，并阐述了肖尔作品所受的三方面影响：“一种原因是沃克·埃文斯（Walker Evans），肖尔10岁的时候，邻居送给他一本埃文斯的《美国照片》（American Photographs），我觉得埃文斯最大的特点是‘透明性’（transparency），所谓‘透明性’，我个人感觉就像一位摄影家看在窗口，用手指着窗外的景色，告诉观众，你看，这就是我看到的那幅画面；第二个方面是安迪·沃霍尔（Andy Warhol），沃霍尔把日常生活中无聊或是平庸的东西变成他的波普艺术，肖尔在沃霍尔的工作室里看到他把作品序列化的创作方法；另一位就是埃德·鲁沙（Ed Rusha），上世纪60年代，他沿着66号公路拍摄的26个汽车加油站的照片也影响了肖尔。”江融说。

  随后，江融详细地介绍了贝歇（Becher）夫妇的作品，认为当时摄影介入艺术的方式更多是作为一种实现观念的工具，并没有真正解决摄影作为一个视觉媒介，摄影师作为一个视觉艺术家所要解决的问题。而肖尔的目的是在这种情况下思考自己该如何往下走，如何创新。在系列《美国表象》里，他用简易相机快照式地创作，把观念放在作品是他作为艺术家的一种姿态，《美国表象》之后成为快照美学的代表作，它的展示方式就像如今的九宫格，但是超前了几十年。第二部代表作《不寻常之地》拍摄了美国文化和社会景观，以及他日常生活的记忆，这个系列影响了杜塞尔多夫学派的后来者，如安德烈斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth），以及乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）、南·戈尔丁（Nan Goldin）、埃里克·索斯（Alec Soth）等美国摄影家。

  《美国表象》系列，“永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展”展览现场。澎湃新闻记者 吴栋 图

  江融分析了几张肖尔的照片后指出，肖尔告诉我们正常的生活里的一切皆可以被拍摄，这是他对摄影的贡献（与他同时期的埃格尔斯顿亦有此贡献）。同时，肖尔用大画幅相机和彩色摄影拍摄项目的方法，也影响了几代摄影家，促进了现代摄影向当代摄影的转向。最后，江融提到了在策展中的一个故事。“肖尔让我先挑展出作品，其中我挑了一幅有白马的照片，在河边，很美，肖尔说这张不要。”江融说，“我当时明白了，美对肖尔来说不重要，当然，他的作品有审美，但不是直观看上去的美。”

  上海师范大学影视传媒学院教授林路谈到了肖尔被中国摄影界关注的历史背景。“上世纪80年代，法国人亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的决定性瞬间对中国摄影造成了一个巨大的冲击，很多人都学会了。90年代，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的作品被领略，他用一种打破传统美学的思维方法和带有暴力的视觉美学对现实产生了冲击。又过了10年，马丁·帕尔（Martin Parr）用彩色，带着对现代生活的批判进入了中国摄影的视野。”林路说，“但肖尔为何迟迟缺少关注。我觉得对中国人来说，它（肖尔的作品）看上去太平淡无奇了，它对中国摄影界来说是一次变革。”林路认为，当下中国摄影正试图用更多元的方式和世界对话，他对肖尔作品最近一段时间在中国的展出充满期待。

  摄影评论家姜纬着重提到了肖尔这几年用无人机拍摄的系列《地形》。“哪怕到了六七十岁，肖尔还在看美国。用现在的无人机技术，但又是更接近普通人的视角观看。”姜纬说。同时，他回应了林路之前所说的关于西方摄影对中国摄影的影响。“我觉得很多人存在着一种认识上的误区，即越是名头大的摄影师，我们越是会想象他看的方式跟普通人不一样，如果出现了平静的观看，我们就觉得形成反差，和预期不同了，觉得好像是一种失败。”姜纬说。他提到，摄影师该怎样去看世界？这是一个需要我们来关注的问题。“拍真相是不可能的，但是我们所做的工作可能是接近真相的一种方式。是不是中国摄影师要逐渐开始接受一种非奇观化的观看方式？”姜纬给出了自己的提议。

  澎湃新闻记者吴栋谈到了自己对肖尔作品的认识，并向肖尔提了两个问题。第一个问题是：在他看来，肖尔在《不寻常之地》里也有某种瞬间性的表现，摄影家是怎么样看待大画幅相机观看的时候对瞬间的捕捉的？第二个问题是：在他看来，《不寻常之地》像是大画幅版本的《美国表象》。摄影家是怎么样看待《美国表象》《不寻常之地》中的照片的私人性的。

  对于第一个问题，肖尔回答道：“我的拍摄都是直觉性的。在拍《不寻常之地》时，我想要创造一个视觉世界，观众能自由在画面中游走。我不想要照片有很明显的景深，我会用不同的光圈和移轴功能来实现。”关于第二个问题，肖尔称，“这样的一个问题很重要，《美国表象》是第一人称视角，表达的是我眼中所看见的世界；《不寻常之地》是第三人称视角，是在一个方框里创造一个视觉世界。”

  肖尔反问了在场来宾一个问题，“为何自己的作品在这近十年才被中国摄影界认识。是否是因为Instagram的出现（肖尔在Ins上很活跃）？”林路进行了回应，他认为这与中国摄影本身的进展有密切关联。“在中国，摄影长期是作为一种宣传工具存在的，而肖尔的作品看起来没给出什么，也不让人接受什么，不符合中国人对摄影的长期认识。但随着中国越来越开放，对摄影的观看也有了更多的可能性。”澎湃新闻视觉总监许海峰认为，肖尔这样的一个问题的答案与中国经济有很大关系，因为经济发展到一定的高度以后，人的意识才会跟上。浙江摄影出版社首席编辑郑幼幼则觉得是因为近十几年，中国能接触到的书籍慢慢的变多，这扩展了人的视野。“人们看到了与之前完全不一样的东西，尝试去读懂它们，理解它们，这是一个过程。”

  《上海摄影》主编叶明文提及了肖尔在2023年11月于丽水做的分享会，称在中国引发的“肖尔热”可以载入史册。他逐一叙述了肖尔的作品，并谈及了他的感受，从用135相机拍的《美国表象》，到用大画幅拍下的《不寻常之地》，再到2020年在 73 岁时用无人机拍摄的《地形》。“老先生与时俱进，他三次用三种不同的设备展示了他的摄影才华。在《美国表象》里，让我们作为一个外国人能了解美国当年的文化，同时也感受到肖尔的反叛精神。用他自己的话说是表象通往真相的桥梁。《不寻常之地》与前作是一个很大的分水岭，开辟了二维到三维这样一种全新的理念。这个系列对摄影师，甚至是设计界都有很大的启发。而在《地形》中，肖尔提出了一个问题，通过无人机能够正常的看到平面里看不到所想到的景象。”叶明文说起此前肖尔在讲座时所强调的“希望学生不按照他的方式去做”的理念。“肖尔提出了两个观点，叫范式和模式，模式可能是呆板的，但是它的美学、结构学只是一个范式，我们大家可以去借助这个范式去做你自己的作品。我觉得这一点令我佩服。”叶明文说完，向肖尔提了个问题，请他介绍一下展览里《要素》这个系列的拍摄背景和他想表达的思路。

  肖尔回答道，在创作《不寻常之地》时，对形式的探索十分重要，那之后，关于结构的问题就被回答了。在他写的《照片的本质》这本书里，他提到了心像这个概念。“我们看世界的时候，真正看到的东西并不是真正的世界，而是我们自己对它的印象。那么，在搞清楚形式还有结构学问题之后，我就开始尝试能不能通过摄影的方式去改变我的观众们他们看照片的体验。”肖尔说。在这样的一个过程中，他发觉自己作品中有一些感觉十分原始的，他称之为“要素”的东西开始浮现。他想去到一个非常传统的文化环境中寻找，于是，肖尔去了墨西哥的小镇Yucatán，然后又去了意大利Luzzara，再后来，他想要做一本书，把上世纪80年代和 90年代拍的所有照片放一块，这些成了系列《要素》。他找到了为沃克·埃文斯出版《内在的信息》（Message from the Interior）的Eakins Press出版社出版了这个系列。江融补充道，肖尔展览里的《要素》这部分实际是根据书的顺序编排的。他称，不仅在中国，肖尔的作品在整个世界范围里都存在着被误读的情况。

  艺评人林叶在看展览时一直带着问题，并尝试去解答。“为什么是在上世纪 70 年代才出现这样的作品？肖尔对我们这个时代为什么还有持续的影响力？为什么在这个时代，中国摄影才开始接受肖尔？”林叶认为，除了之前几位来宾提到的，可能还有时代本身的特性。他觉得，肖尔的作品看起来就像在读海明威的小说。“海明威在写完一些段落后，会选出好的、精彩的段落，然后把它删掉。因为他不想要这种特别刺激的词句去吸引人，而是留下非常平实的一种高中生都会用的语言，这形成了一种新的秩序，就像是走到了秩序之前的那个世界。”林叶形容道。在他看来，肖尔也在真实的生活里重新构建了一个语言秩序。“现代主义美学是继古典美学之后所创造的一种人造美学，给了世界构建一个美的标准，所以那个时代，包括布列松、马克·吕布等等都遵循这个脉络，但从罗伯特·弗兰克开始，美国出现了一个个人化的视角，这源自于一种后现代，当代性，源自于对现代主义美学的瓦解。”林叶引用了齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的《将熟悉变为陌生》里的线 年代末，人们面对生活挑战的语境已经彻底改变了，经受住时间考验的世俗智慧被证明不再有效，久经考验的人生策略也必须彻底修正。”称那个年代正需要寻找一个全新的标准，建立自己的秩序。在林叶的理解里，《不寻常之地》强调结构，有别于《美国表象》里小相机强调瞬间。瞬间能够最终靠拍下后做出合理的选择，它的秩序是后置于拍摄的，而大画幅相机需要在当下与时空进行对话，它的秩序、构图、内心的感觉和他的直觉是紧密连接在一块过程。他认为，肖尔的摄影方式是对现代生活，对他自己的生活的一次重新观看。“如果说罗伯特·弗兰克所拍摄的是一个我所看到的美国，那么肖尔所拍摄的就是属于我自己的美国。”林叶说。他对《不寻常之地》里肖尔的一张照很感兴趣，他想知道肖尔为何会把主体如此明确的一张照片放入一个他希望建立视线游走的系列里去？在他看来，那张照无异于为自己镜头下的美国打上了一个个人化的标签。

  肖尔认为，自己只是很喜欢那张照片，于是就放入了系列。江融补充道，他觉得肖尔在拍《不寻常之地》和《美国表象》时候有两个目的，一个是记录社会与文化的表象和内涵，还有一个是他记录他自己的生活。“他在《不寻常之地》仍然在记录自己的生活，所以他可以拍自己。”江融说。

  肖尔继续说道，“当你去看这两组作品时，你会发现其实很多题材都是差不多的，比如说《不寻常之地》里有酒店里的台灯和早餐的照片，它们也会在另一个系列里出现。它们主要的区别在创作手法上，我会把相似的内容以不同的形式去拍摄。”之后，肖尔对林叶提到的弗兰克和自己眼里美国的不同做了回应，说，“弗兰克也是在表现他所看到的美国，仅仅是通过一个政治滤镜。我比较少批判，因为我所看到的世界是更复杂的，它不光是好或者坏。”

  新沪商企业家联合会艺委会联席主席曹国琪问肖尔，当中国正在经历城市化的进程时，对中国摄影师和摄影爱好者应如何拍摄城市化问题有什么建议？肖尔回答，“常常有人看了我的作品说有一种怀旧的感觉，但其实怀旧的不是这些照片，而是人。事实上，当这些作品在上世纪70年代首次展出的时候，人们会有疑问：为何需要拍这样子的照片？为何需要拍生活本来的样子？跟日常生活没什么区别。所以，我的建议就是问问自己可不可以把生活本来的样子给拍出来，而不受任何的视觉传统影响。”

  上海师范大学摄影专业副教授戴菲把讨论引入了视觉文化的角度，他想了解上世纪70年代美国经济滞胀影不影响了肖尔的创作。肖尔认为，在美国开始面临经济滞胀的时候，他已完成了《美国表象》的拍摄。上海睿品画廊的主理人司恒负责了本次肖尔作品的装裱和运输工作，他发觉展览里作品的颜色与摄影画册里不大一样。肖尔说，展览里是他作品原本的颜色。

  喜玛拉雅美术馆馆长沈其斌最后做了总结发言。他称这样的学术研讨是久违的。“中国的艺术还是很圈子化和类型化的，真正把艺术的各种媒介和方面打通，真正跨界的非常少。”沈其斌说，“我从今天的发言中学到了很多，从肖尔的作品里，我读到了东方美学、禅宗和艺术的本质，我们在今天似乎总在期待着奇观化的阅读，总是要惊世骇俗，要宏大叙事，但肖尔的作品恰给到了我们另一种东西，平淡平静和平淡平静里面的真实，他的寻常背后隐含着不寻常。这是我所感受到的。”